Archives de Catégorie: Hollywood-Pentagone – projections de puissance

Snowden, Prism, Verax : un scénario hollywoodien

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De l’interview accordée à Glenn Greenwald dans une chambre d’hôtel à Hong-Kong à l’épisode de l’interdiction de survol en Europe de l’avion du président bolivien Morales, en passant par l’épisode du faux départ à bord d’un avion de la compagnie russe Aeroflot, l’affaire Snowden, pour dramatique qu’elle soit, commence à prendre la tournure d’une fiction hollywoodienne. Avec des rebondissements désormais quotidiens.

Des vidéastes chinois ont entrepris de reconstituer le premier épisode de cette série. Cette vidéo retrace l’arrivée du consultant de la NSA à Hong-Kong, le 20 mai dernier, la surprise des services secrets américains quand ils apprennent sa présence, les réactions de la police hongkongaise, les hésitations d’un grand quotidien local sur le traitement qu’il convient de réserver a cette affaire.

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Edward Snowden, Aaron Sorkin et Steve Wozniak …

Steve Wozniak vient de prendre résolument la défense d’Edward  Snowden.

« Quand j’étais petit, on nous disait  que la Russie communiste était mauvaise mauvais parce les gens y étaient suivis, surveillés, arrêtes, incarcérés dans des prisons secrètes, parce que les gens y disparaissaient. La Russie était comme çà. Eh bien, nous  nous en rapprochons de plus en plus ».

Ces propos résonnent étrangement avec  ceux de  Solomon Hancock, ce magnifique personnage de la série NewsRoom, directeur adjoint des technologies et systèmes (cryptographie et mathématiques) de la NSA, qui souhaite révéler à la presse l’existence de Global Clarity, un programme secret de surveillance des communications aux Etats-Unis, après avoir alerté, sans succés, des parlementaires.

I fought the Soviets. The way their government made their people live their lives was a very good reason to fight them.  After 9/11,  we started doing the exact same thing.  I didn’t spend my life fighting Communists  to have it come to this.

La série Newsroom a été écrite et produite par Aaron Sorkin.

L’épisode 8 (The Blackout part 1: Tragedy Porn) a été diffusé aux EtatsUnis les 12 août 2012 . L’  action est censée se situer  entre le 27 mai et le 1er juin 2011.

Voir aussi: 

De Global Clarity à Prism : quand Sorkin et Newsroom anticipaient les révélations d’Edward Snowden

Hollywood, les whistleblowers et le soldat Manning

On ne nait pas whistleblower. On le devient

D’Ellsberg au soldat Manning : du whistleblowing analogique au whistleblowing numérique

La RMA à travers les fictions hollywoodiennes : exaltation de la supériorité la technologie

L’industrie américaine du cinéma est aujourd’hui la seule, dans le monde, qui continue de produire des films qui de guerre ou qui mettent en scène les forces armées. Hollywood revient régulièrement sur la deuxième guerre mondiale, prototype de la « guerre juste « (« Il faut sauver le soldat Ryan, « Bands of Brothers », Pearl Harbor), le Vietnam, la Guerre du Golfe. La deuxième guerre d’Irak a suscité prés d’une dizaine de fictions, de tonalité plutôt critique.

La guerre est présente à travers plusieurs genres ou sous-genres : films de combat, « POW films », fictions militaires en temps de paix, reconstitutions, à grand spectacle, de grandes batailles, science fiction. Les forces armées américaines ont perçu très tôt l’intérêt de favoriser la production de films de guerre et de combat. Se sont nouées ainsi, des les années 20, des relations de coopération entre les studios et les forces armées. Les forces armées mettent à la disposition des studios du personnel, des équipements (souvent hors de prix, inexistants dans le secteur civil), des bases militaires. En contrepartie, elles s’arrogent un droit de regard sur le scénario. D’emblée, aussi, les relations Hollywood-forces armées se nouent sur fond de rivalité inter-services. La Navy et l’Army (auxquels se joindra plus tard l’Air Force) s’appuient sur Hollywood dans leur compétition. Le Département de la Défense a ainsi contribué à la « militarisation » d’une partie de la production hollywoodienne, qui s’étend désormais au jeu vidéo. Certains analystes évoquent même l’existence d’un « complexe militaro-cinématographique » : le « mili-tainment ».

Les films de guerre, notamment les films de combat dans lesquels un petit groupe d’homme condense la diversité de la nation américaine (un Wasp, un italien, un polonais, un noir) associent l’exaltation de l’héroïsme ordinaire et du patriotisme.

Avec la fin de la guerre froide, un nouveau genre émerge au cours des années 80 et prend son essor dans les années 90 : le thriller géopolitique. Le ressort narratif de ces fictions tourne autour d’une “menace” pour la sécurité nationale : détournement de missiles, trafic de têtes nucléaires, la prolifération d’armes bactériologiques ou le chantage cybernétique. L’inventivité des scénaristes dans la description des “menaces” et des “crises” a pour pendant une grande désinvolture dans la représentation de l’ennemi : mafia, groupe terroriste, “rogue state”. La “crise” est “gérée” au niveau le plus élevé du pouvoir américain (de plus en plus souvent incarné par le Conseiller national de sécurité, quand ce n’est pas le président lui-même) mais se dénoue sur le terrain, avec l’intervention de forces spéciales. La crise révèle, a tous les niveaux du système américain, des tensions et des fractures : entre armes, entre agences civiles et militaires, entre officiers supérieurs, entre pouvoir politique et institution militaire.

A travers cet examen de la place qu’occupent les forces armées, la guerre, les risques et les brèches de la « sécurité nationale » dans le cinéma américain, on se propose de mettre en relief une dimension nouvelle des fictions militaires : l’exaltation de la supériorité technologique des forces armées américaines. Ainsi, l’un des ressorts du succès de Top Gun résidait dans la beauté des batailles aériennes, la performance du couple pilote-machine. Top Gun exhibait l’image de porte-avions capables de projeter la force américaine dans le monde entier, d’une aviation supérieure, de pilotes bien formés. Quand la Guerre du Golfe éclate, trois ans plus tard, le public américain, les images de Top Gun en tête, ne doute pas de la victoire.

Cette exhibition de la performance technique n’est pas totalement nouvelle : l’Armée de l’air avait très tôt permis (et encouragé) les studios à mettre en valeur les performances technologiques de l’Air Force (The Big Lift, Strategic Air Command and A Gathering of Eagles). Ce qui est nouveau, c’est que cette thématique de l’avance technologique (déjà métaphorisée dans Nimitz-Retour vers le futur), envahit désormais tous les compartiments du « film de guerre ».

A travers des films comme Top Gun, ou des séries comme « E-ring » (produite par Jerry Bruckheimer), Hollywood conforte le public américain (et au delà le public mondial) d’une supériorité écrasante fondée sur la technologie.

L’optimisme technologique de ces « projections de puissance » coexiste désormais avec la mise en évidence des « défaillances » et des « bréches » dans les systèmes d’armes les plus sophistiqués. Les productions hollwoodiennes attirent de plus en plus l’attention sur la vulnérabilité de la guerre technologique face à des menaces asymétriques. En ceci, Hollywood apporte une double contribution nuancée aux débats américains sur la Révolution dans les affaires militaires.

Exposé présenté le 18 avril 2008 au séminaire interdisciplinaire EHESS sur les “révolutions/mutations militaires”.

Films de guerre et fictions militaires ayant réalisé des recettes superieures a 100 millions de $

Classement Titre Recettes Année
19 Independence Day $ 306 169 255 1996
47. Saving Private Ryan $ 216 199 000 1998
58 Pearl Harbor $ 198 539 855 2001
62 Gladiator $ 187 670 866 2000
79 Top Gun $ 176 781 728 1986
87 Air Force One $ 172 600 000 1997
118 Rambo : First Blood Part 2 $ 150 415 432 1985
132 A Few Good Men $ 141 340 178 1992
145 Platoon $ 137 963 328 1986
156 The Rock $ 134 069 511 1996
168 An Officer and a Gentleman $ 129 795 549 1982
191 Good Morning Vietnam $ 123 922 370 1987
195 Clear and Present Danger $ 122 010 252 1994
201 The Hunt For Red October $ 120 702 326 1990
210 The Sum of All Fears $ 117 882 862 2002
229 The Patriot $ 113 330 342 2000
240 The Last Samurai $ 111 110 575 2003
248 Black Hawk Down $ 108 638 745 2001
278 The General’s Daughter $ 102 678 089 1999

$100 Million Movies A list of movies that have grossed more than $100 million in the United States

Hollywood et Pentagone

Le cinéma américain entretient un rapport particulier avec la guerre et avec ses armées.

Hollywood n’a pratiquement jamais cessé de représenter la guerre.

Sous toutes ses formes. A toutes les échelles. Et sur tous les fronts. Les guerres passées, que les studios revisitent périodiquement (avec une prédilection pour la seconde guerre mondiale), les guerres possibles et les guerres futures.

A travers le film de combat ou à travers d’autres genres (films d’action et d’espionnage, y compris comédie musicale) Hollywood a accordé une grande attention à la représentation des forces armées : soldats et officiers. Voire à l’institution militaire elle même : ses tensions et débats internes ; la rivalité de l’Armée de terre, de la Navy, de l’Air Force, et des Marines. En temps de paix comme en temps de guerre.

Les relations d’Hollywood avec les forces armées remontent pratiquement à la naissance du cinéma. Institutionnalisées pendant la seconde guerre mondiale, à travers l’Office of War Information, ces relations perdurent pendant la guerre froide, se distendent pendant la guerre du Vietnam, pour se réactiver au cours des années 80, sous la présidence Reagan. Les succès commerciaux de Rambo et de Top Gun ouvrent la voie à un nouveau cycle de productions hollywoodiennes qui exaltent le courage des soldats américains et mettent en scène le leadership stratégique des Etats-Unis.

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Les agences de renseignement et Hollywood

Le cinéma des années 70 a donné une image négative du FBI et de la CIA .

Cette vision d’une CIA experte en coups d’état, en assassinats politiques et en coups tordus, traversée de conflits, de plus en plus autonome vis-à-vis du pouvoir politique, et poursuivant ses propres fins, imprègne les productions des années 80 et 90.

Après la fin de la guerre froide, les scénaristes, en quête de nouveaux ennemis et de nouvelles menaces, mettent en scène des détournements de missiles, le trafic de têtes nucléaires, la prolifération d’armes bactériologiques ou le chantage cybernétique.

L’inventivité des scénaristes dans la description des menaces a pour pendant une grande désinvolture dans la représentation des ennemis (mafia, groupe terroriste, « état-voyou ») et de leur provenance (Moyen-orient, Amérique latine, républiques ex-soviétiques, extrême-orient, Irlande), de leurs motivations (haine des Etats-Unis, vengeance, argent, convictions, neo-nazisme…). Souvent ces adversaires trouvent des relais au sein même des services de renseignement. Ou font appel à d’anciens agents de la CIA ou des forces spéciales.

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Hollywood et la CIA

Le cinéma des années soixante-dix a donné une image négative du FBI et de la CIA. Cette vision d’une CIA experte en coups d’état, en assassinats politiques et en coups tordus, traversée de conflits, de plus en plus autonome vis-à-vis du pouvoir politique, et poursuivant ses propres fins imprègne les productions des années quatre-vingt et 90.

Après la fin de la guerre froide, les scénaristes, en quête de nouveaux ennemis et de nouvelles menaces, mettent en scène des détournements de missiles, le trafic de têtes nucléaires, la prolifération d’armes bactériologiques ou le chantage cybernétique.

L’inventivité des scénaristes dans la description des « menaces » a pour pendant une grande désinvolture dans la représentation des ennemis (mafia, groupe terroriste, « état-voyou”) et de leur provenance (Moyen-Orient, Amérique latine, républiques ex-soviétiques, Extrême-Orient, Irlande), de leurs motivations (haine des États-Unis, vengeance, argent, convictions, néonazisme…). Souvent ces adversaires trouvent des relais au sein même des services de renseignement. Ou font appel a d’anciens agents de la CIA ou des forces spéciales.

Dans la confrontation avec ces menaces, le FBI et les services de renseignement s’avèrent souvent inefficaces et le salut vient d’un héros, souvent marginalisé au sein de ces institutions.

Ces crises et ces menaces révèlent, à tous les niveaux du système américain, des tensions et des fractures : entre militaires et civils, entre espions et policiers, entre agents de terrain et bureaucrates. Entre services de renseignements. Entre les agences et le pouvoir politique. Dans The Siege (Edward Zwick), c’est un agent du FBI qui rétablit l’ordre à New York, placé sous couvre-feu par des militaires extrémistes.

La rivalité sourde qui oppose, dans la réalité, CIA, FBI, NSA et Secret Service, se retrouve, amplifiée, dans les fictions. En fait, chacune de ces agences a noué des relations directes avec les studios et valorise son image au détriment des agences rivales.

La CIA ne s’est préoccupée qu’assez récemment de redresser son image sur les grands et les petits écrans Son bureau des relations publiques assure désormais la liaison avec Hollywood. La CIA n’apporte pas d’aide matérielle mais essentiellement des conseils, arrange des entretiens avec des agents.

Pour le tournage de The Recruit, par exemple, la CIA a autorisé un photographe à prendre des clichés pour aider à la création des décors. Certains des acteurs ont même pu visiter les locaux de l’Agence et y passer un certain temps avec les employés.

Ennemi d’État (Tony Scott), Bad Company (Joël Schumacher), La Somme de toutes les peurs, The Recruit ont bénéficié de cette coopération. “Ces films donnent de nous une image plus réaliste. Le design de nos bureaux, la manière dont nos officiers s’expriment sont plus justes. Le public américain comprend enfin la complexité de notre tâche”. Cette coopération s’étend désormais à la télévision avec l’implication de la CIA dans de nombreuses séries. Alias, 24 et The Agency.

Trait commun de la coopération entre les agences civiles et les scénaristes : l’exhibition de l’appareillage technologique des services de police et de renseignement.

Surveillance satellitaire et électronique, capacités de traitement et de croisement de bases de données ; les fictions hollywoodiennes ont largement anticipé le tournant sécuritaire amorcé après le 11 septembre avec le Patriot Act et le projet de Total Information Awareness.